女學生，即“有教養(yǎng)的少女”，是一個現(xiàn)代社會以前并不存在的群體。
五四新文化運動以來，標榜“將人生選擇權掌握在自己手中”的青年群體形象日漸清晰。包括女子教育在內(nèi)的社會潮流，讓中國不少年輕女性獲得了走出“父家”的機會。女子教育在一定程度上解構(gòu)了女性從“女兒”到“人婦”的生存模式。這些受過高等教育的女性，對于未來究竟是怎樣思考的？“青年”這個概念，能夠擺脫性別規(guī)范角色的制約嗎？
日本學者濱田麻矢通過考察20世紀小說中描摹的中國少女群像，試圖讓“少女們的中國”這一長期被“少年中國”陰影所遮蔽的文學敘事模式浮出水面?；乜催@段文學史我們會發(fā)現(xiàn)，所謂的女性成長小說往往并不像男性成長小說一樣描寫“向上發(fā)展”的模式，而是表現(xiàn)出女性根據(jù)社會的要求“向下低垂”的過程。在彼時（男）青年們被鼓勵面向世界計劃自己的事業(yè)、為促進國民國家發(fā)展而競相奔走時，（女）青年們則被要求承擔起治愈、鼓勵他們高效戰(zhàn)斗的這一社會新角色。
對第一批接受高等教育的這群女學生來說，五四新思想與自由戀愛幾乎同義。經(jīng)過新文化運動的洗禮，不少女學生大多如《傷逝》中的子君一般，漸漸擁有了“我是我自己的”這種觀念，并帶著這一決心踏入一場戀愛冒險。然而，“自己選擇”戀愛/結(jié)婚對象的過程，其實也是“被選擇”的過程。當戀人背叛自己又或愛情枯萎之時，女主人公們只能承擔起“選擇這種命運的正是我自己”的苦澀責任。從這個角度而言，與其說她們“自己選擇了愛情”，毋寧說“陷入了必須選擇愛情”的狀態(tài)中。這類故事在五四以來猛增，卻始終沒有引起多少關注。時至今日，對于成年女性來說，“棲身之所”早已不再限于“夫家”，更輕快的姐妹情誼故事正在涌現(xiàn)，更多女性也正在探索以自身為中心的新的人生敘事。
下文經(jīng)出版社授權，摘編自《少女中國：“女學生”的一百年》終章“以愛情的名義——20世紀華語文學中的少女形象”。篇幅有限，較原文有較大幅度刪減，小標題為編者所加，非原文所有。
《少女中國：“女學生”的一百年》，[日]濱田麻矢 著，高尚 / 喬亞寧 譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店 2025年4月版。
撰文 ｜ [日]濱田麻矢
譯者 | 高尚 / 喬亞寧
自我決定的兩難
“你要我怎么樣呢？”
先從張愛玲說起吧。
太平洋戰(zhàn)爭結(jié)束前夕，連載于日據(jù)時期上?！峨s志》的《創(chuàng)世紀》是一篇沒寫完就被放棄的中篇小說。故事最初的舞臺是20世紀40年代的上海。由于家道中落，女主人公匡瀅珠只好放棄學業(yè)，在猶太人經(jīng)營的藥房工作。她被藥房的?？停匆粋€頗有聲望的商人毛耀球所追求。后來瀅珠在到訪他家時，發(fā)現(xiàn)他和其他女人也有關系。原本就談不上喜歡他的瀅珠，凜然地從他的屋子里跑出來，在暴雨中回家時卻不由得陷入茫然自失的狀態(tài)。瀅珠的祖母戚紫薇不明所以，只見被雨淋濕的孫女因擦臉而不經(jīng)意間將口紅暈開，染紅了下半邊臉，便訓斥了她。不明白祖母訓斥意圖的瀅珠，對“被訓斥”這件事產(chǎn)生了激烈的反應：
這樣也不對，那樣也不對；書也不給她念完，閑在家里又是她的不是，出去做事又要說，有了朋友又要說，朋友不正當，她正當，凜然地和他絕交，還要怎么樣呢？她叫了起來：“你要我怎么樣呢？你要我怎么樣呢？”一面說，一面頓腳。她祖母她母親一時都愣住了，反倒呵叱不出。
從小說的開頭部分，祖母和孫女就意見相左，她們的對話幾乎沒有接點。但就在這時，祖母紫薇對瀅珠莫名地發(fā)火“無緣無故地卻是很震動”，于是故事的車輪開始掉轉(zhuǎn)方向。她感慨于“這一代的女孩子使用了她們的美麗——過一日，算一日”。接著的后半部分筆鋒一轉(zhuǎn)，回溯到晚清紫薇自身“白白使用了她的美麗”的時代，講述了紫薇父親突然給她結(jié)親那天的故事：
相府千金是不作興有那些小家氣的嬌羞的，因此她只是很落寞，不聞不問。其實也用不著裝，天生的她越是有一點激動，越是一片白茫茫，從太陽穴，從鼻梁以上——簡直是頂著一塊空白走來走去。
那時的紫薇應該從沒想過“自己想怎么樣”，因為“她這世界里的事向來是自管自發(fā)生的，她一直到老也沒有表示意見的習慣”。祖母和孫女都“白白使用了她們的美麗”，但不同的是對紫薇來說人生中的大事都是“自管自發(fā)生的”，而瀅珠還有選擇“怎樣活”的余地。不過這個“余地”真的讓她幸福了嗎？
張愛玲手繪的少女像。
從紫薇回顧清末的包辦婚姻，到瀅珠遭遇的40年代的自由戀愛，這與至今所述的少女敘事的變遷過程是重合的。就像反復強調(diào)的那樣，她們的歷險記可以說是以自由戀愛/結(jié)婚為中心的女性版的成長小說。經(jīng)過五四新思想的洗禮，少女們認為自己的人生可以而且應該由自己做主。
自己做主被視為極可貴的，然而自己做主的戀愛/結(jié)婚也伴隨著沉重的自我責任問題。況且，因為這個自我決定權非常脆弱，所以時常會引發(fā)“你要我怎么樣呢”的悲鳴。她們的決定面臨什么樣的壓力，又是如何被誘導的呢？而施加壓力、誘導她們的又是誰呢？下文關注對女性的自我決定產(chǎn)生了極大影響的現(xiàn)代女子教育，并梳理小說中女學生形象的重要作用。女學生自己做主的故事，是中國少女成長小說的核心。
女子教育培養(yǎng)的，
是“被愛的”少女
柄谷行人（1941— ）指出了日本近代文學發(fā)端于“女學生”這一存在所帶來的沖擊。二葉亭四迷（1864—1909年）和山田美妙（1868—1910年）都對“異性竟然有了知性，換言之，她們變?yōu)椤疄榧捍嬗小恕边@件事感到困惑，他們的文學活動也由此而起。
“為己存有”的女學生是什么呢？本節(jié)將借鑒日本文學中女學生表象研究的幾個可供參照的觀點，來思考中國的女學生形象。
首先必須強調(diào)的是，女學生是脫離了過去人們所認知的女性生存方式的存在。本田和子指出，明治時期以后的女學生遠遠超越了作為單純的“性別為女的學生”的存在。在前近代的日本，到了一定年齡的少女們只能直接從“女兒”成為“人婦”。女子學校這一新制度的出現(xiàn)，打破了少女們從“女兒”到嫁為“人婦”這一既定的人生旅程。雖然前提是成為賢妻良母，但“女學生成了與具體的未來相隔，游離于幼女與人妻之間的存在”。無關乎為政者的目的，在教育場所接觸到新思想的少女們，開始成為“為己存有”，即“自己決定自己生存方式的存在”。
據(jù)久米依子所論，在大正時代的少女小說里廣泛存在的“S”（sister的縮寫）描繪了少女之間的友誼，并受到讀者歡迎。例如，吉屋信子（1896—1973年）因在小說中描寫了少女之間纏綿的情感交流，而擁有眾多狂熱的讀者。吉屋在寫作時并沒有主張脫離主流的性別規(guī)范意識，而是把自己描寫的少女之間的情誼置于“第二戀愛”的位置，這一點十分耐人尋味。她將第二戀愛視為第一戀愛的準備階段?；蛟S正是出于這種“安全”的主張，吉屋小說得到了文壇以及社會的認可。不可忽視的是，隨著她們“浪漫的情誼”獲得少女讀者的廣泛支持，尤其是通過少女雜志投稿欄的交流，浪漫的少女共同體這一概念被逐漸內(nèi)化。從女子學校畢業(yè)后，少女們也就告別了這種“浪漫的的友情”，被強制歸順于社會規(guī)范。
最后，對女學生來說，人生中的自我決定基本等同于對“自由戀愛”以及結(jié)婚的態(tài)度?？梢裕ú⑶覒摚┷`行自由戀愛這種思潮，使得少女們被卷入新的殘酷競爭中。當男女之間的自由交際在小心翼翼中開始時，少女們面臨的現(xiàn)實是，能否遇到理想的戀愛對象并不取決于她的學識或思想，而是更多地取決于她的女性魅力。
對于經(jīng)歷了舊式婚姻的男性知識分子來說，為己存有、有自己的話語和理想的“新女性”的確是充滿著魅力和神秘感的。不過若是她的容貌不夠理想，哪怕有再多的知識，再高的教養(yǎng)，恐怕非但不能算美德，反而還會襯托出她的缺點。不安分守己的姑娘向來是要受到懲罰的。努力取得知識/學識需在適當?shù)姆秶鷥?nèi)，提起筆來做文章也不得脫離異性戀的規(guī)范。就像張愛玲《小團圓》中的敘述，女子教育培養(yǎng)的往往是“被愛的少女”，不是獨立的異類女性。
《小團圓》，張愛玲 著，青馬文化|北京十月文藝出版社 2019年3月版
另一方面，赤松香奈子在解讀這類少女小說時，沿用了浪漫戀愛意識形態(tài)的概念。浪漫的小說和電影宣揚自由戀愛/結(jié)婚，被其煽動的少女們便以為自己的戀愛是“命中注定”而不容他人干涉的，必須克服一切障礙去追求的神圣存在。因此，當她們所企求的戀愛或結(jié)婚遭遇失敗時，和前近代的女性相比，挫折感也更加沉重。不遵從或是無法遵從浪漫戀愛意識形態(tài)的女性，作為被嘲笑或自嘲的對象，迄今還是非主流的存在。
“我是我自己的？”
五四以來男作家筆下的戀愛
那么，中國的女學生也是“為己存有”的先驅(qū)嗎？女子教育和宣揚自由戀愛又有怎樣的關系呢？
在陳衡哲自傳里，介紹了清朝末期熱切希望在學校學習的女兒與強制她結(jié)婚的父親的一場意味深長的沖突。當女兒拒絕父親提出的婚事時，父親對她不想結(jié)婚這個選擇尚能接受，只說“我可不想看見我的女兒像街頭的下賤女人一樣自己選丈夫”。對此女兒馬上回答“我永遠不結(jié)婚”。從此處或許可以發(fā)現(xiàn)，她的選擇與前近代中國發(fā)誓終身不婚的“自梳女”的相通之處。換言之，在前近代， “一輩子拒絕異性戀愛及結(jié)婚”比“自己選丈夫”更為人所接受，女性可以選擇的只能到“不結(jié)婚”為止。自由戀愛和自由結(jié)婚只能是“下賤女人干的事情”。
那么，民國以后如何呢？陳衡哲美國留學時代的友人胡適在“五四運動前創(chuàng)作的劇本《終身大事》里，正面塑造了選擇自己所愛的男性，離開家庭的新女性田亞梅這一形象。但在學生劇團里卻完全找不到想出演這個角色的人，因為大家都怕“站在這樣不道德的舞臺上有損自己的名聲”。
除此之外，在本書中反復提到的魯迅作品《傷逝》里，描寫了像亞梅這樣選擇自由戀愛的新女性離家出走后的結(jié)局。女主人公子君在喊出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”這句神圣的宣言后，選擇了自己所愛的男性——故事的敘述者涓生——開啟了同居生活。隨之關于戀愛的價值觀也發(fā)生了激烈的變化。民國初期，中國女性自己決定戀愛對象這件事被蔑視為最下賤的行為。正因為如此，子君的“我是我自己的”這一宣言是劃時代的，但其后當愛情消逝被戀人拋棄時，她就必須自己承擔選錯了戀愛對象的責任，完全被切斷了與社會的聯(lián)系。
電影《傷逝》（1981）畫面。
《傷逝》出版三年后，葉紹鈞創(chuàng)作了《倪煥之》。小說中被主人公倪煥之追求的女學生回避自己做決定。這雖說是從高唱自己做主的子君以來的一種退步，但同時也可以說是一種自我保護的手段，以便她能在自由戀愛/結(jié)婚這樣極不穩(wěn)定的男女關系中免于付出自己的一切。
當然，“愛”并不僅僅停留在精神層面上。茅盾的初期作品《幻滅》里的女主人公“靜”名如其人，性格極其文靜。但她也意識到自己的內(nèi)在隱藏著對肉體的欲望?！爱敁Q衣時，她看著自己的豐滿的處女身，不覺低低嘆了一聲?！彼妥约翰⒎翘貏e喜歡的同學抱素發(fā)生關系，并不是因為愛他，而是順從自己覺醒的欲望。露水情緣般的關系發(fā)生后，她冷靜地想：
完全是被動么？靜憑良心說：“不是的?！薄淮蟀脒€是由于本能的驅(qū)使，和好奇心的催迫。因為自覺并非被動，這位驕狷的小姐雖然不愿人家知道此事，而主觀上倒也心安理得。
對于茅盾筆下的摩登女郎“靜”來說，“我是我自己的”已是不言自明的。不單是精神戀愛，若是自己做主則與異性發(fā)生肉體關系“也心安理得”。在辛亥革命爆發(fā)十六年后，即“五四運動”發(fā)生不足十年之時，女主人公在“愛/性”問題上的自我決定已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。
“必須選擇愛情”？
新女性作家筆下的女性之愛
以上概觀了從胡適到茅盾，即五四時期以來的男性作家的作品。那么，女性作家又如何呢？新女性作家描寫的女主人公之愛，如果是“主體決定的而非被強逼的”，那么結(jié)果會是“心安理得”的嗎？
美國的女性主義學者卡羅琳·海爾布倫曾對女性書寫傳記的行為提出以下問題：“成為或成不了性欲的對象，這個過程在女人的一生中到底起著什么樣的作用呢？她該如何面對女性的價值是靠男性怎樣評價自己的魅力來決定這個事實呢？”這種意識不僅反映在自傳里，也反映在女性作家描寫的戀愛小說里?！白约哼x擇”戀愛/結(jié)婚對象的過程，當然也是“被選擇”的過程。在以陳衡哲為原型的女兒對父親說出“我一輩子不會選擇丈夫，一輩子都要一個人過”的晚清，至少良家女子對“女性的價值要靠男性在多大程度上認可自身的魅力來決定的”這個事實是漠不關心的?；槭率峭ㄟ^家長“自管自發(fā)生”的事情，她也無法參與這個“成為或成不了性欲的對象”的過程。
觀察其后的變化就會發(fā)現(xiàn)，中國的女性作家直到很晚才注意到“成不了性欲的對象”的戀愛經(jīng)驗。
馮沅君在《旅行》中很驕傲地描寫了自主選擇所愛對象的女主人公“我”。敘述者“我”和“他”是“最高貴的人”，背負著“最崇高的靈魂的表現(xiàn)，同時也是純潔愛情的表現(xiàn)”的愛的使命?！八彪m然已經(jīng)有了家庭，但那結(jié)合并非出于自己而是父母之命，因此在“崇高的愛情”面前那是無效的。兩人宣稱他們除了法律和肉體關系，“相思相愛的程度超越了人類的一切關系”?！堵眯小分械呐魅斯兔┒堋痘脺纭分信c非愛之人發(fā)生肉體關系的女主人公，當然有意識上的差別，不過在《旅行》中“成為或成不了性欲的對象”這種意識尚未出現(xiàn)。小說中完全沒有描寫“我”和“他”的容貌，這也是頗有興味的。在《旅行》中，“愛”是少數(shù)人才能達到的精神上的最高境界，是沒有“性欲的對象”這些雜念存在的余地的。
在《旅行》之前發(fā)表的，也是在本書中多次提及的廬隱《海濱故人》亦值得參考。北京女子學校的五個好友中，有的戀愛結(jié)婚了，有的和戀人分手遁入空門。無論如何，對她們來說最重要的是和女性友人度過的有限的青春時光。換句話說，不管結(jié)婚是自由的還是強制的，女孩們一起度過的那種樂園生活一去不復返了。每逢友人結(jié)婚，她們便要掉眼淚，因為自己對即將開始的婚姻生活并不抱著一絲希望。廬隱可以稱得上是上文所述的對“浪漫的女性友情”更為自覺的作家。
雖然這種女學生之間的親密關系也見諸凌叔華、丁玲、張愛玲的筆端，但這似乎對男性作家來說只能是忌諱和輕蔑的對象。描寫“成為性欲的對象的自己”的先驅(qū)，應屬丁玲的《莎菲女士的日記》?；剂朔尾〉呐魅斯?，被相貌英俊的新加坡華裔精英凌吉士的風流舉止所吸引。雖然明知他品行頑劣，卻無法克制對他產(chǎn)生的欲望。最終莎菲認為“甚至于沒有他，我就失掉一切生活意義了”，并接受他的吻。而后她發(fā)現(xiàn)自己并沒有陶醉于接吻，從而確信自己戰(zhàn)勝了肉欲。同時下定決心離開男人，拖著肺病的身體一個人死去。而就在《莎菲女士的日記》的前一年，茅盾在《幻滅》里塑造了一個和并不喜歡的男人發(fā)生關系而“心安理得”的女主人公。
《莎菲女士的日記》，丁玲 著，人民文學出版社 2004年9月版
不過，“崇高的愛情”（如《旅行》）和“錯誤的肉欲”（如《莎菲女士的日記》）之間還有無數(shù)色彩梯度，無法做到?jīng)芪挤置鳌３翙眩?907—1988 年）的《下雪》就是一篇從“愛”這個極其曖昧的詞來講述上述兩個側(cè)面的佳作。女主人公是一名不賣座的作家，與戀人私奔同居，和父母已經(jīng)斷絕往來很久了。數(shù)年后從娘家那里收到一封承認她的信，于是她決定回家過年?？墒怯捎诟遒M遲遲不發(fā)，她湊不到回家的路費。為此她的男人在下雪天到處幫她籌錢，并把錢交給了她。沒想到當她做出發(fā)準備之時，他突然反悔并試圖不讓她回去。最后她還是因為男人間接但固執(zhí)的口吻放棄了回家，而男人則高高興興地準備過年。小說末尾，女主人公“好像完全沒有聽到他在說什么，只是呆呆地看著腳下的床板”。
和男人私奔，放棄與父母的和解，選擇和他一起過年，這無疑都是女主人公自己的選擇。然而此處驅(qū)動故事進行的內(nèi)在動力，已經(jīng)不是馮沅君描寫的崇高的愛情，也不是丁玲所描寫的那種本能的欲望了。浮出表面的是當自由結(jié)婚不再作為下賤的行為被抨擊以后所產(chǎn)生的問題。
此處令人想起許廣平的回憶（雖然這并非小說）。在北京女子高等師范學校上學時，許廣平與魯迅戀愛，并抱有熱切地成為教員的理想。由于受到想要穩(wěn)定下來專心寫作的魯迅的反對，她只好放棄了在外工作的想法。此時，“家長是頑固的壓迫者，戀人是共同追求理想的同志”這種二元對立的結(jié)構(gòu)已經(jīng)消解。一起生活的戀人（丈夫）束縛著她，而選擇和他一起生活的卻又的確是她自己，并不能怪罪其他任何人。無論如何，當戀人背叛自己，愛情枯萎之時，女主人公們只能承擔起“選擇這種命運的正是我自己”的苦澀責任。
能夠自己選擇自己的愛情，對于中國少女來說有著極其重大的意義，這在中國近現(xiàn)代文學史中已經(jīng)被反復強調(diào)。然而，在浪漫戀愛意識形態(tài)的外衣下，她們與其說是“自己選擇了愛情”，毋寧說是“陷入了必須選擇愛情的狀態(tài)”，并“被剝奪了除伴侶以外的其他選擇的權利”，這種故事逐漸增多卻沒有引起人們的關注。正因為一邊窺探著父母、戀人的臉色；一邊堅持著“自己做主”的姿態(tài)，才會喊出“你要我怎么樣呢”這種絕望之聲吧。
女性成長小說的另一種可能
20世紀80年代，“愛情”這一主題再次出現(xiàn)在共和國的文學之中。
在張潔的《愛，是不能忘記的》中，敘述者“我”從亡母遺物里發(fā)現(xiàn)的筆記本中，得知了她曾因一段不正當?shù)摹皭邸倍乃榈耐?。母親和“他”連手都沒有牽過，但兩人的牽絆卻“簡直不是愛，而是一種疾痛，或是比死亡更強大的一種力量”?！拔摇钡贸瞿赣H發(fā)自內(nèi)心真正愛過“他”，至死都沒有半點遺憾的結(jié)論，發(fā)誓自己在找到“真實的愛情”之前絕對不會結(jié)婚。這種戀愛、結(jié)婚觀似曾相識。即人們賦予精神戀愛至高無上的價值，認定沒有愛情的婚姻不如終身不婚。長期遭到否定的自由戀愛終于得以復蘇之時的文學，首先回歸到了民國初期馮沅君在《旅行》中宣揚的精神戀愛上。
作為因“文革”而受到踐踏的最崇高的感情，戀愛再次被發(fā)現(xiàn)時，首先要小心地和危險的性愛劃分界限，并加以呵護。在張弦（1934—1997年）的《被愛情遺忘的角落》里，女主人公荒妹的姐姐在特殊時期的農(nóng)村與戀人發(fā)生肉體關系，事情敗露后因羞恥而投水自盡。把姐姐當作反面教材的荒妹，因此憎恨一切男女關系。后來她決定既不接受父母安排的功利的買賣婚姻，也不要沖動的肉體關系，而要自己選擇基于知識和思想的“正確”的愛情。特殊時期造成的傷痕痊愈之后，少女們又開始了自己做主戀愛和結(jié)婚的冒險。
《被愛情遺忘的角落》，張弦 著，中國電影出版社 1982年10月版
80年代以后，改革開放路線逐漸步入正軌，出于自由意志的戀愛和結(jié)婚作為主流得以復活，人們發(fā)現(xiàn)：曾以為因革命而已經(jīng)解決的社會性別問題，實際上懸而未決。
張潔在《愛，是不能忘記的》里描寫了唯美哀傷的純愛，三年后又在中篇小說《方舟》里寫了三個經(jīng)歷過離婚（或是分居）的女同學，在效率優(yōu)先的社會里艱難掙扎的故事。她們因為戀愛或婚姻受挫，無法迎合男性社會，以致精神被消磨殆盡。往昔“婦女能頂半邊天”的力量仿佛消失了，女性在改革開放的經(jīng)濟浪潮中，再次面臨卡羅琳·海爾布倫所說的“自身的價值要靠男性在多大程度上認可自己的魅力來決定的這個事實”這一根本問題。
在面對自身的價值由男性來決定的殘酷現(xiàn)實時，《方舟》的女主人公們的知心人既不是異性戀的戀人，也不是父母或者子女，而是同性友人。正如前文所述，自廬隱的《海濱故人》以來，女性情誼一直是女作家的寫作主題之一。逃避強制的戀愛，只想一直留在女性連帶關系中的愿望，以及深知這種愿望不可能實現(xiàn)的絕望，對于以上情感的描寫絕不是罕見的。例如《我在霞村的時候》的“我”在談及自己和貞貞的牽絆時說“我們的關系”是“誰都不能缺少誰似的，一忽兒不見就會使人驚詫的”，故事結(jié)尾貞貞決定去延安之后，“我”滿心歡喜地覺得“而且還有好一陣時日我們不會分開的”。被村子冷落的女性之間的看起來有些越矩的情誼，也許和大家期待的貞貞與夏大寶的婚事沒成功有些關系。無論如何，“我”的存在確實影響了貞貞的選擇，因為這導致她從和村里的男性結(jié)婚這一規(guī)范的生活方式中脫離出來。總而言之，無論是《我在霞村的時候》還是《方舟》，正是女性之間的情誼，發(fā)揮了讓“自身的價值要靠男性在多大程度上認可自己的魅力來決定”這樣痛苦的競爭失效的作用。
這種情誼暗示了“女性是為愛而生的性別”這種社會共識的脫軌，并有可能撼動家庭這一單位。不愛男性，也不執(zhí)念于子女，把自己托付給女性間的情誼會發(fā)生什么呢？王安憶的《弟兄們》便是探討這種界限的小說之一。兩個在大學里結(jié)成“兄弟”的女性畢業(yè)后重逢，彼此間的感情也得到升溫。這個故事顛覆了以往以男女戀愛為中心的女性版成長小說，提示了“為己存有的女學生”所指向的另外一個可能性。
兩個主人公原先說服自己，她們彼此的牽絆是“柏拉圖式的情誼”，因此很安全。然而當關系破裂之際，其中一人卻喊出“我是愛你的！真的，我很愛你！”這樣的心聲。把兩人之間的牽絆稱為“愛”，這是圍繞著少女與愛的故事譜系中到達的一個頂點。
尾聲：
故事還在繼續(xù)
少女如何為自己的愛情和婚姻做主，一直是女子教育發(fā)端以來中國小說持續(xù)書寫的主題。以上匆匆概觀了從五四前后到20世紀80年代末為止的少女敘事，這些故事的前提是自己的未來從“自管自發(fā)生”到“自己做主”的重大轉(zhuǎn)換。正如前文所述，女子教育解構(gòu)了女性從“女兒”到“人婦”的生存模式。也許可以這樣說：拒絕包辦婚姻之后，中國少女的故事不外乎講述了從“父家”出走后如何找到下一個棲身之所的冒險經(jīng)歷。雖然這個“棲身之所”有時是“組織”和“祖國”，但基本上忠實于“和相愛的人組建溫暖的家庭”這個浪漫戀愛的意識形態(tài)。因此，許多女性版的成長小說都是圍繞男女戀愛展開的。于是，無法憑借自己的力量 “軟著陸”到“夫家”以迎合家人期待的少女們，只能被動地喊出“你要我怎么樣呢”的疑問。
不過，對于成年女性來說，“棲身之所”不應該只限于“夫家”。20世紀80年代末，“我想怎么樣呢”的自問自答慢慢取代了“你要我怎么樣呢”。《弟兄們》里所描寫的對婚姻生活的懷疑就是其表現(xiàn)之一。
當今的少女敘事也在逐漸發(fā)生變化。例如林白（1958—）、陳染（1962—）的半自傳體小說中描繪的投向自己身體的視線，提示了至今為止女性文學中不曾出現(xiàn)的自畫像。再如衛(wèi)慧（1973— ）、盛可以（1973—）和安妮寶貝（慶山）（1974—）的作品里出現(xiàn)了模仿頹廢姿態(tài)，故意暴露自己缺點的少女形象。
還有新生代作家張悅?cè)唬?982—）、馬金蓮（1982—）、文珍（1982—）等女性作家，開始創(chuàng)作更為輕快的姐妹情誼故事。雖然在這里未來得及討論，但是在中國臺灣地區(qū)，少女敘事呈現(xiàn)出了與20世紀80年代“戒嚴”時期迥然不同的鮮明樣貌。中國香港和馬來西亞的華語文學，也描繪了與內(nèi)地相異的少女形象。
中國少女的歷險記，未完待續(xù)。
作者/[日]濱田麻矢
摘編/申璐
編輯/李陽
校對/吳興發(fā)
